Min avsikt med den här boken har inte varit att kritiskt granska Goethes naturvetenskapliga skrifter och triumferande sätta fingret på de punkter där man måste konstatera att den store mångfrestaren tog miste. Det har redan gjorts av rättrogna forskare. Det är ju för övrigt inte troligt att det kära geheimerådet ville framstå som dilettant -- låt oss alltså tolka honom till det bästa. Jag har låtit mig inspireras av hans intensiva livskänsla och geniala förmåga att formulera vad naturvetenskap, som något som verkligen angår varje människa, skulle kunna vara. Som annat än skisser, utkast, visioner, propåer, har jag inte sett hans arbeten. Det sagda hindrar inte att det kan vara lärorikt att titta på vad några av Goethes mest skarpsinniga kritiker haft att anföra emot honom. Det kan bland annat tjäna till att skapa klarhet beträffande vari svårigheterna främst består, att förstå och uppskatta vad Goethe ville.
Åker man autobahn drygt tre mil österut från Leipzig och därefter tar av söderut kommer man efter halvannan mil på slingriga vägar till en liten ort som heter Grossbothen. Där ligger, innanför en präktig järngrind, det s.k. "Ostwald-Gedenkstätte".
Huvudbyggnaden, ett originellt men inte särskilt charmfullt brunt hus, bär det stolta namnet "Energie". Det är en forskarboning som en gång den tyske kemisten Wilhelm Ostwald, nobelpristagare 1909 för sina arbeten om katalys, inrättade åt sig. Ostwald var professor vid universitetet i Leipzig, i fysikalisk kemi -- ett ämne han själv grundat -- och en av hans käpphästar var betydelsen av energins omvandlingar som grund för naturskeendena. Han var utomordentligt gediget naturvetenskapligt bildad, både som experimentator och teoretiker, och utgav den berömda pocketbokserien "Ostwald's Klassiker der exakten Wissenschaften".
Ostwald fick vid mogen ålder -- precis som en gång Goethe -- det sköna kapitlet färglära på sinnet och lade ner mycken möda på att utarbetade en färglära, huvudsakligen en systematisk färgatlas, som fått en viss spridning i Tyskland. Han skrev även en hel del i ämnet, bl.a. 1917 en bok betitlad "Goethe, Schopenhauer und die Farbenlehre", vari han hovsamt men bestämt sätter Goethe på plats. "För diktaren var det, även vid hans vetenskapliga arbete, dock slutligen mer fråga om poesi än om vetenskap", konstaterar han. Idéer och formuleringar som spontant stiger upp i diktarens sinne är ofta av stor poetisk verkan och inre följdriktighet. Goethe inbillar sig att han även som forskare kan arbeta på det impulsiva sättet, vilket är fel, anser Ostwald. Vetenskapliga tankar som uppstått på det viset har inte samma värde.
Han retade sig på att Goethe fäste så stort avseende vid sin s.k. aperçu, som om det skulle varit något slags vink från högre makter. Läsaren kanske erinrar sig från inledningskapitlet episoden med de lånade glasprismorna, som blev den tändande gnistan för Goethe i arbetet med färgläran. Som ung hade han aldrig brytt sig om att sätta sig närmare in i Isaak Newtons teori om färgspektrums uppkomst vid ljusets passage genom ett prisma och därför förväntade han sig felaktigt att hela den vita väggen skulle skimra i färger, när han betraktade den genom ett prisma. När det visade sig att färger bara uppträder vid gränser mellan ljus och mörker stod det med ens klart för Goethe att Newton måste ha misstagit sig. Den newtonska färgteorin var felaktig!
Logiken i denna slutledning överstiger Ostwalds redliga förstånd. Vad iakttagelsen avslöjade var ju Goethes misstag, inte Newtons! Det var för att han inte korrekt förstått Newton som han blev häpen över vad han fick se. Att färger bara uppträder vid en gräns strider inte mot Newtons lära, tvärtom följer det av densamma.
Vad Ostwald inte förstår i denna episod är att Goethe ser en ironisk poäng i att ett misstag från hans sida kunde leda till avslöjandet av en svaghet i själva utgångspunkten för hela Newtons teori. Det var just för att han inte låtit sig snärjas av Newtons plausibla resonemang, som han var fri att bli varse det helt andra perspektiv som öppnade sig, nämligen att färgerna måste relateras till bilden, dvs fördelningen av ljus och mörker, icke till enskilda "ljusstrålar" eller till ljusets fysikaliska egenskaper.
Det misstag Goethe menade att Newton begått ligger med andra ord på ett högre plan, dvs gäller själva tolkningen av iakttagelsen. Goethe blev sedermera helt klar över att Newtons teori "förklarar" varför det vita väggfältet inte kan synas färgat. Men då var han också redan klar över att färgläran rätteligen borde byggas från helt andra utgångspunkter än dem Newton hade tagit fasta på.
Problemet för Ostwald tör ha varit att han inte var införstådd med det kreativa tänkandets ofta paradoxala sätt att arbeta. Eller, i varje fall, att han värjde sig mot insikten om det. I stället anklagande han Goethe för att inte göra klar åtskillnad mellan poesi och vetenskap.
-"Goethe blandar betydande vetenskapliga insikter med poetiska, primitiva tankegångar. I den konkurrensen blir det tyvärr vanligtvis poesin som tar hem segern", konstaterar han. "Det är skillnad mellan amatörens intuitiva arbete och forskarens metodiska..."
Ostwald betecknar Goethes polemik mot Newton som totalt förfelad och ser något tragiskt i Goethes livslånga brottning med färgläran utifrån en ofruktbar idé:
-"Det handlar här om sammanstötningen mellan två i grunden olika tänkesätt, genom vilka människan försöker vinna ett förhållande till naturen. Det ena är det mystiska-poetiska, siktande mot omedelbar åskådning och känsla, det andra det exakta-vetenskapliga, som omvänt utgår från ett fullständigt uteslutande av den subjektiva, känslomässiga andelen i omdömet, för att nå i möjligaste mån allmängiltiga resultat. Goethes ursprungliga begåvning låg helt i den första riktningen ... Just för att hans djupa och omfattande tänkande försökte spränga gränserna för hans ursprungliga anlag och prestationer, upplevde han, som en av de första, inom sig själv den stora konflikt mellan konst och vetenskap, vilkens närvaro även nu, efter att ett århundrade gått, endast av få klart begripes."
Jag tror Ostwalds felgrepp, liksom många andra bedömares, var att han tog Goethe för mycket på orden, läste honom dogmatiskt; uppfattade hans färglära som en redan färdig teori och inte tog den för vad den är: ett utkast och en i första hand didaktisk framställning, avsedd att föra läsaren in på ett erfarenhetsfält. Vill man vara elak, kan man säga att Ostwalds färglära, även den, var ett misslyckande. Samt att han kunde ha undvikit vissa brister i sin färgteori, om han tagit somliga av Goethes påpekanden ad notam. Men det vore ohemult. Ostwald framstår som en respektabel företrädare för det en smula pedantiska tänkesätt och tillvägagångssätt som ledde till det sena artonhundratalets storartade tekniska och vetenskapliga framsteg. Hans påstående om vikten av att hålla isär konst och vetenskap är en utmaning mot hela andan i Goethes liv och gärning, som inte kan lämnas obeaktad. Jag återkommer till saken.
Det finns ytterligare en hithörande aspekt. Ostwald representerar ett synsätt, enligt vilket vetenskaplig förståelse grundas "underifrån", dvs genom att man söker förklaringar i termer av underliggande mekanismer och processer. Goethe, däremot, ville förankra sin förståelse i en övergripande helhet, ett sammanhang i vilket det iakttagna fenomenet fick sin naturliga plats.
Det finns i hans utkast till en färglära ett utmärkt exempel på detta. I §31-33 beskrivs ett experiment som består i att man en stund vilar blicken på fönstret, med ett mörkt fönsterkors, därefter flyttar blicken till en väggyta, på vilken då en efterbild framträder, som ett lysande kors. Det kan förklaras som en uttröttning av ögat, en lokal desensibilisering av retina. Men Goethe fortsätter: "För just det här fallet tycks denna förklaring tillräcklig, men med hänsyn till kommande företeelser nödgas vi avleda fenomenet ur högre källor." Och så kommer den alternativa förklaringen, som handlar om ögats levande rörlighet, i kombination med dess strävan efter balans och totalitet, samt "den stilla protest, som allt levande måste yttra, när något som helst fixerat tillstånd bjudes det". "Det är livets eviga formel som yttrar sig också här" säger han i §38. Det var den sortens naturfilosofiska betraktelser som Ostwald skydde som pesten.
*
En annan av vetenskapens stora universalister, från senare hälften av artonhundratalet, är Hermann von Helmholtz. Han var medicinare, men under inflytande av den berömde fysiologen Johannes Müller kom han att i synnerhet intressera sig för sinnesfysiologi, och skaffade sig gedigna kunskaper i fysik och matematik. Helmholtz var grundlig och oerhört produktiv. I egenskap av tysk professor och tongivande forskare kunde han självfallet heller icke undandra sig att ta ställning till och uttala sig om Goethes insatser. I ett föredrag om Goethes naturvetenskapliga skrifter, hållet i Königsberg 1853, säger han beträffande dennes forskningsmetod:
- "Han försökte icke fatta naturen i begrepp som saknar åskådlighet, utan ställde sig inför den som inför ett slutet konstverk, vilket tid efter annan uppenbarar sitt andliga innehåll för en mottaglig åskådare. . . . Liksom det äkta konstverket inte tål vid något främmande ingrepp, utan att ta skada, så blir enligt honom också naturen störd i sin harmoni, pinad, förvirrad, av experimentatorns ingrepp och den duperar därför fridstöraren med en vrångbild. . . . I överensstämmelse härmed häcklar han i polemiken mot Newton det genom ett arrangemang av många smala spalter och glas framprovocerade färgspektrum och lovprisar de försök som kan genomföras i klart solljus under bar himmel, inte bara som särskilt lätta att utföra och roande, utan även som särskilt beviskraftiga. . . . Goethe var även i sin färglära den åsikten trogen, att naturen själv måste få förklara sin hemligheter, att den skulle vara en genomskådbar framställning av sitt eget ideella innehåll. Han fordrar därför för undersökningen av fysikaliska företeelser ett sådant anordnande av iakttagna fakta, att det ena alltid förklarar det andra, så att man kommer till insikt om sammanhanget utan att lämna området för sinneserfarenheten. Detta krav kan verka bestickande, men är grundfalskt. Ty en naturföreteelse är fysikaliskt förklarad först när man har återfört den på de naturkrafter, som ytterst ligger till grund för den och är verksamma i den. Eftersom vi aldrig kan observera dessa krafter i sig, utan endast deras verkningar, så måste vi vid varje förklaring av naturföreteelser lämna sinnenas område och övergå till de oförnimbara ting som endast bestäms av begrepp." (Man kunde, som en ytterligare tillspetsning, tillägga: matematiska begrepp.)
Biologen Adolf Portmann anknyter i en artikel från 1953 till Helmholtz och anför en "teaterliknelse": Goethe föredrog att vara betraktare av naturens härliga skådespel, medan fysikerna är oemotståndligt nyfikna på mekanismen bakom kulisserna. Vilkendera hållningen som är fruktbar beror på vad studiet avser, säger Portmann. Är man etolog, så är inte frågan efter exakt hur en viss blå färg i en fågels fjäderdräkt åstadkoms den relevanta -- viktigare är att studera den roll som det blå har att spela i "Blåtrastens kärleksliv". Men, säger han, denna liknelse är adekvat bara i sådan fall där ett skådespel verkligen uppförs, dvs när vi betraktar sådana skeenden som sinnrikt är inordnade i en större helhet. Det finns naturområden där inget sådant meningssammanhang kan iakttas -- den fysiska delen av färgläran är ett sådant, menar Portmann. Handlar det däremot om färgernas förhållande till ett levande väsens öga, är Goethes förhållningssätt det riktiga.
Nåväl, Goethe var ingalunda omedveten om detta problem. Men han tog radikalt ställning mot idén att vetenskapens uppgift skulle vara att söka efter bakomliggande mekanismer -- nämligen just för att naturen inte är teater, inte är en konstruktion, inte framställer en illusion av någonting. I ett samtal med Eckermann, 18/2 1829, fäller han den berömda repliken:
- "Det högsta vartill en människa kan nå är förundran, och när ett urfenomen försätter henne i förundran, bör hon vara nöjd. Något högre kan det inte skänka henne, och något mer bör hon ej söka där bakom, ty här går gränsen. Men för människorna är anblicken av ett urfenomen vanligtvis ej nog, de tänka att de måste gå ännu längre, de äro lika barn, som då de titta sig i spegeln strax vända om den, för att se vad som finns på andra sidan."
Det är en motvilja mot antropomorfismer, tekniska analogier och abstrakta symboliska modeller som kommer till uttryck i Goethes ställningstagande. (Å andra sidan var han långt ifrån ren empiriker. Han nöjde sig inte med att samla och klassificera fakta, utan sökte därtill en förståelse av dem. Urplantan är ju, i idealistisk mening, just "det som ligger bakom" varje enskild planta!)
I en aforism heter det kort och gott: "Himlens blåhet uppenbarar för oss kromatikens grundsats. Sök intet bakom fenomen, de är i sig själva läran".
Symboliseringsproblemet var något Goethe ägnade större uppmärksamhet än vad naturvetare vanligtvis brukar göra. "Med ord uttalar vi inte helt och fullt vare sig föremålen eller oss själva", konstaterar han i en liten uppsats betitlad Symbolik. "I praktiska livet klarar vi oss till nöds med vardagsspråket, eftersom vi bara betecknar ytliga förhållanden. Så snart det blir tal om djupare förhållanden, träder ett annat språk in, det poetiska."
Man kan självfallet också uttrycka sig med hjälp av speciella symboler, såsom i matematiken. Men matematiska formler är inte alltid eller nödvändigtvis den adekvata formen för att koncist och precist uttrycka en insikt om ett sammanhang. Goethe upplevde denna "inkommensurabilitet" i samband med livsföreteelserna och även i samband med färgernas flyktiga väsen. Han såg sig till sist ingen annan råd än att fenomenen skulle få tala för sig själva. Helst skulle man vilja kunna utvälja vissa grundfenomen till att få fungera som de elementära tecken i vilka kunskaperna på ifrågavarande område formulerades.
Den kloke, mångkunnige fysikern C F von Weizsäcker framhåller: "Att Goethe spontant icke uppfattade sin 'urplanta' som ett abstrakt begrepp, utan som ett slags sinnlig realitet, är själva kärnpunkten i skillnaden mellan hans synsätt och den gängse vetenskapens." Goethe såg urplantan med det tänkande ögat, säger von Weizsäcker; han såg den med egna ögon, därför att han var kapabel att se tänkande. Han var kapabel att se dess närvaro i varje individuell växt -- liksom älskaren ser sin kära i varje gest.
En annan av de fysiker som välvilligt funderat över Goethes synsätt är Werner Heisenberg, som i ett föredrag 1967 säger: "När Goethe kan se idéerna med ögonen, så är det förvisso andra ögon än de om vilka idag vanligen är tal. I vart fall kunde dessa ögon icke ersättas av mikroskop eller en fotografisk plåt." Men är då inte dessa ögon diktarens, konstnärens? Var inte Goethes strävan att få vara poet även när han formulerade sina naturvetenskapliga insikter? Och kan en sådan hållning försvaras?
"Konsten har sedan gammalt som kulturskapelse jämställts med vetenskapen. Den anses ge upplysning i lika hög grad som vetenskaperna. Den utövar ett starkt inflytande på tänkesättet." Så säger Lundapedagogen och filosofen John Landquist i boken "Människokunskap -- Studie över den historiska och den konstnärliga kunskapen" (vid det här laget en klassiker; första upplagan utkom 1920). Landquist betonar att det finns en art av kunskap som bara kan uttryckas genom konstnärligt allmängiltiga bilder, symboler. Han säger:
-"Symbol är en individuell bild, som drar in i sig minnet av andra liknande individuella bilder och vinner i betydelse i den mån som den mättas med sådana. Den äger ett perspektiviskt djup, fyllt av rader av bilder... detta av bilder fyllda djup ger symbolen dess egenart och mening."... "Allmänbegreppet övervinner mångfalden genom bortseende från det individuella och fasthållande vid det gemensamma i företeelserna. Symbolen övervinner mångfalden just genom en starkt individuell prägel, som har den egenarten och kraften att den drar till sig minnet av andra samhöriga bilder." ... "Typ, i konstnärlig mening, är den individualitet vars symboliska karaktär framträder i särskilt stark grad och betyder här inte genomsnitt utan konstnärligt allmängiltig bild."
Dessa tankegångar känns igen! När Goethe söker ett urfenomen, som representant för en hel familj av fenomen som han studerar (exempelvis färgfenomen), då är han lik konstnären, som söker en adekvat symbol för att koncist fånga och uttrycka en ytterst komplex och mångfasetterad insikt.
En av Goethes aforismer lyder:
-"Det är sann symbolik, när det särskilda får representera det allmänna -- inte som dröm och skugga, utan som levande, ögonblicklig uppenbarelse av det outforskliga".
I ett brev till Schiller noterar han en viktig distinktion:
-"Det är stor skillnad om diktaren till det allmänna söker det särskilda, eller om han i det särskilda skådar det allmänna. Ur det förra uppstår allegori, där det särskilda endast gäller som exempel på det allmänna; det senare är däremot egentligen poesins natur; den uttalar något särskilt, utan att tänka på det allmänna eller hänvisa till det. Den som på ett levande sätt uppfattar detta särskilda, mottager därmed även det allmänna, utan att direkt, eller först senare, bli medveten om det."
Landquist påvisar i sin bok det nära sambandet mellan konst och humaniora. En historiker kommer inte långt med enbart allmänbegrepp. Han kan inte tillåta sig att betrakta historiska händelser som blotta exempel på något som lika gärna kunde ha gått till på annat sätt (så som en atomfysiker kan tillåta sig att betrakta händelsemönstret i en bubbelkammare). Historien måste tas på allvar just sådan den var. Historieforskaren kan endast i begränsad utsträckning, om alls, lägga fram resultat i form av generella lagbundenheter. Han är hänvisad till att i berättelsens form ställa fram bilder ur historien, typiska episoder, avgörande händelser -- i vilka vi intuitivt anar det spel av mänskliga viljor som skapade historien. Landquist säger:
-"Historieskrivningen har intet som helst annat mål än att fylla sin vetenskapliga uppgift. Men i ju högre mått den fyller denna, blir den i samma mån av sig själv konstnärlig. Det ljus som den fulla historiska sanningen utstrålar utövar också konstnärlig verkan. Detta är intet annat än den verkan som livets betydelsefulla sanning utövar. Men det finns ingen annan väg till konstnärlig framställning för historikern än genom det inträngande vetenskapliga arbetet. Blott genom detta kan han nå den historiska sanningens evidens, och blott denna evidens gömmer makten att utöva konstnärlig verkan."
Det är onekligen en bestickande tanke, att Goethe tog ännu ett steg i samma riktning. Att han nämligen, med sin begåvning som diktare och sin omfattande humanistiska bildning, introducerade ett konstnärligt arbetssätt och pläderade för relevansen av detta, när han begav sig in på naturvetenskapens domäner. Det skulle i så fall vara detta som ger såväl hans frågor som de svar han kommer fram till en tilltalande mänsklig prägel, samtidigt som de kan förefalla oacceptabla ur en doktrinär naturvetenskaplig synpunkt. Minns hur han skriver i förordet till färgläran:
-"Egentligen är det förgäves vi försöker uttrycka en saks väsen. Vi varseblir verkningar och en fullständig historia över dessa verkningar skulle väl omfatta sakens väsen. Förgäves bemödar vi oss att skildra en människas karaktär, men sammanställ hennes handlingar och gärningar, och en bild av karaktären skall träda oss till mötes. ... Färgerna är ljusets gärningar, dess dåd och lidanden. Därför kan vi av dem vänta oss upplysningar om ljusets väsen."
Men är då detta ett rimligt steg att ta? Var det inte i stället just detta som var Goethes naiva misstag, att han försökte sig på att bedriva "naturhistoria" som om det var frågan om personhistoria? Han behandlar naturen som ett medvetet väsen med dolda avsikter som hon driver. Han säger att naturen talar till oss genom mångahanda fenomen och att hon inte låter avtvinga sig några hemligheter utan håller fast sin slöja. Han tillåter sig att personifiera ljuset och tala om dess "gärningar och lidanden" (Taten und Leiden). -- Går det inte stick i stäv mot hans tidigare nämnda ambition att undvika att föreställa sig naturen genom analogier med mänskliga avsikter och handlingar?
Jo, förvisso gör det så. Men just därför räknade väl Goethe med att vi inte uppfattar hans uttryck som annat än metaforer. Jag tror att Goethe var helt medveten på denna punkt. Han frestas icke att göra kulturvetenskap av naturvetenskapen. Han tolkar icke naturfenomen som yttringar av förnuft, känsla eller vilja, så som det kan vara berättigat att tolka historiska fenomen. Nej, det väsentliga, för honom, är att inte släppa uppmärksamheten på helheten, kontexten för de enskildheter han iakttar. Han beskriver den repertoar av former som karakteriserar ett företeelseområde.
Även om det finns en humanistisk-historisk och jämväl konstnärlig prägel hos Goethes framställning och de begrepp han betjänar sig av, ligger det väsentliga i hans uppmaning till oss att inte hemfalla åt ett abstrakt spekulativt tänkande, utan använda ögon och händer. Att se och att göra. Goethe må ha varit klassicist, men skulle aldrig kunnat förmås att instämma i det uttalande som Platon, i dialogen Faidon, lägger i Sokrates mun: "För att någonsin vinna absolut kunskap måste vi frigöra oss från kroppen och betrakta den faktiska verkligheten enbart med själens öga..." I stället lyder hans bestämda uppmaning till oss, i färglärans §242:
-"Här sätts inte godtyckliga tecken, bokstäver eller dylikt i fenomenens ställe; här lämnas inte slagord, som man kan upprepa hundra gånger utan att därvid tänka något, än mindre därigenom få någon annan att tänka något; utan det är frågan om fenomen, som man måste ha närvarande inför kroppens ögon såväl som själens (eg. des Geistes), för att inför sig själv och andra med skärpa kunna göra reda för deras uppkomst och härledning."
I den historiska delen till färgläran gör Goethe en excellent betraktelse över antikens färglära och kommer därvid bl.a. in på förhållandet mellan konst och vetenskap. Grekernas konstnärliga prestationer kan vi oreserverat beundra, men deras vetenskapliga bemödanden känns ofullgångna. Det ligger i sakens natur, menar Goethe. "Människorna är överhuvudtaget mer vuxna konsten än vetenskapen". Konsten finner i varje verk sin avslutning, vetenskapen förefaller oss gränslös. Det är en väsentlig skillnad, som ju innebär att vetenskapen är ett ständigt fortskridande, kollektivt företag. De paralleller, som likväl finns gäller den kreativa, gestaltande processen i konstnärlig och vetenskaplig verksamhet. Goethe tillåter sig med anledning härav följande betraktelse:
-"Då ingen helhet kan sammanbringas, vare sig i vetandet eller i reflektionen, därför att vetandet saknar det inre, reflektionen det yttre, så måste vi med nödvändighet tänka oss vetenskapen som konst, om vi väntar oss något som helst helhetsuppfattning av den. Och helheten kan vi i allmänhet inte söka i det överflödande och gränslösa, utan på samma sätt som konsten som helhet tar sig uttryck i varje enskilt konstverk, så borde också vetenskapen som helhet visa sig i varje behandlat ämne. För att kunna närma sig ett sådant krav, får vi inte utesluta någon mänsklig förmåga från den vetenskapliga verksamheten. Aningens avgrunder, en säker blick för den givna verkligheten, matematiskt djup, fysisk noggrannhet, förnuftets höjder, förståndets skärpa, en rörlig, längtansfylld fantasi, kärleksfull glädje inför det sinnliga -- intet kan undvaras vid det levande och fruktbara gripande av ögonblicket, förutan vilket inget konstverk, av vilket innehåll det vara må, kan uppstå."
Det är detta som är så sympatiskt hos Goethe, att han menar att vetenskapsmannen, liksom konstnären, skall satsa sig själv helt och fullt i den dialog med verkligheten, ur vilken verket framföds. Det var en inställning han tillägnat sig genom sin mångåriga vänskap, alltsedan ungdomsåren, med Herder, som eftertryckligt vände sig mot upplysningens ensidiga, dogmatiska hyllning av det rationella. Det vetenskapsideal, som så långt som möjligt vill eliminera det individuella, kroppsliga, känslomässiga, fantasifulla, för att i stället förlita sig på mekaniska tillvägagångssätt och kalkyler -- som med andra ord tar minimalt av mänsklig kapacitet i anspråk -- har ringa utsikt att nå mänskligt betydelsefulla resultat. Framför allt: även vid denna yttersta stränghet riskerar man likväl alltid att bedra sig. Bättre då att bedriva forskningen helhjärtat, men med besinning och självironi, i ständig beredskap att "låta verkligheten visa oss tillrätta".
På den här punkten i resonemanget kan det vara på sin plats med en utvikning rörande vad Goethe egentligen menar med "fenomen". Han talar gärna om fenomen (Phänomen), i stället för företeelse (Erscheinung), även om han stundom använder dessa båda ord tämligen synonymt. I svenskt språkbruk leder ordet fenomen tanken till något säreget, ovanligt, oförklarligt, eller bortom det normala, som när vi säger om en prestation att den var helt fenomenal. I samband med Goethe skall man dock inte tänka sig fenomen som något ovanligt, säreget eller onaturligt. Däremot antyds med ordet fenomen fortfarande att det är något vi upplever som gåtfullt, i behov av intellektuell bearbetning.
Jag gissar att det var något av den värderingen han ville antyda, när han föredrog att tala om fenomen framför företeelser. Men det är inte hela sanningen. Goethe skriver på ett ställe: "Fenomenen, som vi annars också kallar fakta, ..." Detta uttryckssätt återspeglar den kunskapsteoretiska hållning som även uttrycks i maximen "sinnena ljuger icke". Sinnevärldens fenomen är sanna, de är inte illusioner. (Eller, rättare sagt, frågan om sant och falskt är meningslös inför ett fenomen, den är meningsfull bara inför ett påstående om fenomenet.)
Det är en hållning som de med Goethe samtida naturforskarna -- liksom många av senare tiders -- icke delade. För Hermann von Helmholtz var färgerna, ja, överhuvudtaget sinnevärldens ting och deras kvalitativa egenskaper, blott och bart företeelse -- dvs tecken, symptom, företrädare för något icke åskådligt, oföreställbart, begripligt endast för ett abstrakt, matematiskt exakt tänkande. För honom var det givet att vi ser med ögonen -- och inte genom dem, som Platon hävdat. Att världen ser ut som den gör beror på att våra sinnesorgan är byggda och fungerar så som de gör. Men varför gör de det? Det är den fortsatta fråga man undviker att ställa, när man vill förneka sinnevärldens objektiva existens.
*
Det skulle vara av tvivelaktigt värde att titt och tätt peka på paralleller mellan Goethe och Martin Heidegger (man kan finna paralleller mellan Goethe och snart sagt vilken tänkare som helst -- det är det som gör honom till ett så uppskattat föremål för lärda utläggningar!), men på just denna punkt är en hänvisning till den senare faktiskt på sin plats. Heideggers utredning över begreppet fenomen, i §7 av "Varat och Tiden", klargör och stipulerar en åtskillnad mellan fenomen och företeelse, som motiverar varför det är riktigt att säga att det var fenomen (och inte företeelser) som primärt intresserade Goethe. Ett fenomen är, konstaterar Heidegger efter en längre utredning, "det-sig-i-sig-självt-visande". (Fainomena, fenomenen, är alltså den samlade totaliteten av det som ligger i dagen eller kan bringas i ljuset; det som grekerna stundom helt enkelt identifierade med ta onta: det varande.)
Det var de konventionella forskarnas ovillighet att erkänna att det överhuvudtaget skulle kunna existera några "fenomen" i denna bemärkelse, som var orsaken till konflikten mellan Goethe och anhängarna av det newtonska synsättet, när det gäller färgläran. När Goethe ville grundlägga en "kromatik", var det sålunda inte färgförnimmelserna som tecken på något annat (exempelvis fysiologiska processer i synorganet), utan just färgen som fenomen, i bemärkelsen något existerande, så och så förhandenvarande, han tänkte sig att denna vetenskap skulle avhandla.
Om man betecknar Goethes färglära som en fenomenologisk studie av färg, är det i så fall i Heideggers mening av fenomenologi: "att låta det, som visar sig, ses sådant som det visar sig utifrån sig självt." Och när Goethe manar oss att undvika teoretiserande och i stället återvända till fenomenen (Maxim: "Den som har ett fenomen inför ögonen, gör sig allt som oftast tankar över det; den som endast hör talas därom, tänker ingenting.") är det i samma anda som Heideggers påpekande att "Vetenskap om fenomenen innebär: att fatta sina föremål på ett sådant sätt att allt som beträffande dem tas upp till diskussion måste behandlas genom att direkt visas upp och direkt bestyrkas."
Fenomenologi i kvalificerad mening är att söka tillträde till och lyfta fram fenomen, vilka i första hand icke är givna; fenomen som är oupptäckta, eller fallit i glömska, eller blivit bortskymda -- i värsta fall på grund av att vilseledande föreställningar knutit sig till dem. (Det senare var väl just vad Goethe menade att den newtonska teorin om färgerna hade inneburit.) Och om, slutligen, som Heidegger menar, fenomenologins väsentliga uppgift inte är att etablera sig som filosofisk riktning, utan att erbjuda sig som möjlighet ("Förståelsen av fenomenologin ligger uteslutande i att gripa tag i den såsom möjlighet"), då är förvisso "goetheanism" inte en särskild forskningsmetod eller filosofisk riktning bland andra, utan påvisandet av möjligheten av ett förhållningssätt gentemot naturen, som tar sig an en annan verklighetsdimension än det traditionella.
Vad slags begrepp var det då som Goethe ville uppodla genom sitt idoga experimenterande och denna envishet, att alltid uppmana oss att återvända till fenomenen och ha dem inför ögonen? Låt mig anknyta till det nyss sagda, och speciellt Goethes liknelse mellan hur vi kommer till kunskap om ljusets väsen och hur vi genom en litterär biografisk metod frammanar bilden av en människas väsen. Det begrepp vi normalt gör oss om en människa, vi är bekanta med, bygger inte på något slags typologisk klassifikation, eller en medvetet formulerad definition. Nej, man har skaffat sig vad jag skulle vilja kalla ett konkret begrepp. Ett sådant kännetecknas av att det bara växer och växer, blir alltmer mångfasetterat och fullödigt för varje gång man träffar personen ifråga och lär känna dennes vilja och strävan i livet. Begreppet blir alltmer individualiserat, dvs förbundet med just denna unika personlighet.
Jag kan alltså förstå vad Goethe menar, när han säger att en "bild" av karaktären träder oss till mötes, dvs uppstår i vårt sinne. Det är inte en bild i fotografisk mening, utan en mångskiktad, drömartad, levande bild, där det ena eller andra draget lyser fram blixtlikt: en gest, en blick, en ställning, ett tonfall. . . Det är detta slags konkreta individualbegrepp som Goethe vill förmedla till oss ifråga om ljuset och färgerna. Ett sådant begrepp om exempelvis "det blå" innefattar färgens själsliga verkan, vad den betyder för oss, det uttryck vi uppfattar hos den. Kort sagt: Det som gör blått till blått, gult till gult etc.
Traditionellt arbetar naturvetenskapen, som sagt, med abstraktioner. Dess resultat har formen av allmänbegrepp. I kontrast härtill kan man tala om konkreta begrepp, som icke bygger på vad en grupp förmål har gemensamt, utan på vad de alla tagna tillsammans som totalitet innebär, eller utsäger. Här är inte frågan om att bortse från individuella särdrag, tvärtom berikar varje nytt föremål begreppet. Man tillägnar sig alltså, med växande erfarenhet, konkreta begrepp av allt större komplexitet. Ingenting hindrar att ett konkret begrepp innefattar en motsägelse, däri skiljer sig dessa begrepp radikalt från allmänbegreppen. Jag tror inte ens ett så trivialt begrepp som "stol" är sammanfattningen av de gemensamma kännetecknen på alla de objekt, som jag under min uppväxttid hört benämnas stolar. Nej, snarare innefattar för mig begreppet stol alla stolar jag någonsin sett -- i verkligheten eller på bild -- suttit på, lekt med, vänt upp och ned på, reparerat, avlutat, målat, klätt, tecknat av, fotograferat. Det är någonting för det mänskliga intellektet säreget, detta, att kunna bildap konkreta begrepp och tänka med hjälp av dem.
Det hindrar inte att vi allt som oftast får behov av att bli entydiga, definitiva. Vi försöker då att i ord formulera vad vi menar och kommer därmed över i den verbala och diskursiva kunskapens sfär. Det är huvudsakligen den som är vetenskapens. Men även forskarna måste ha vissa konkreta begrepp om det de håller på med. Den vetenskapliga omdömesförmågan står och faller med om forskaren hos sig själv utbildat en träffsäker intuitiv uppfattning om de företeelser han studerar.
Framför allt måste den praktiskt verksamme (en ingenjör, en arkitekt) ha livfulla och konkreta begrepp om de material och den formrepertoar han förfogar över. Låt mig ge ett exempel, från optiken. Det handlar om spegling. Redan i skolan får man lära sig reflexionslagen (infallsvinkeln = reflexionsvinkeln) och med den kan förklaras hur bilder uppstår i speglar: rättvända eller upp-och-nedvända, mångfaldigade, förstorade, förminskade, förvrängda, alltefter situationen. Lagen gäller lokalt, dvs i varje punkt på en speglande yta. Den är det mest abstrakta och därför också mest generella man kan säga om spegling. Varje förekommande speglingsfenomen kan rekonstrueras och klargöras i termer av denna enkla regel. (Om vi håller oss till den geometriska optiken; jag går inte in på interferensfenomen)
Men det betyder inte, att den som känner till reflexionslagen i och med det också känner till alla möjliga speglingsfenomen. Lagen bestämmer visserligen i princip vilka fenomen som är möjliga och vilka icke, men den visar oss för den skull icke vilka fenomen som är möjliga. Bara genom att stirra på formeln i=r ser man inte framför sig i fantasin alla möjliga speglingsfenomen! Det är inte svårt att arrangera de mest häpnadsväckande optiska fenomen med hjälp av speglar, vilka det kan ta en god stund för "teoretikern" att rekonstruera och klargöra på pappret. Med andra ord: en praktiskt användbar kunskap om hur speglar kan användas och vad som kan åstadkommas med dem och hur man skall gå till väga för att åstadkomma en viss önskad effekt, kräver den mångsidiga erfarenhet som leder till ett konkret begrepp om spegelbildernas värld.
Goethe förtäljer att en Herr Doktor Heinroth skrivit om honom, att hans tankeförmåga är "föremålsligt verksam" (gegenständlich tätig), varmed denne måste ha menat att "min sinnesåskådning i sig själv är ett tänkande och mitt tänkande ett slags åskådande", säger han. "Genom ordet 'föremålslig' blev jag på en gång klar över mig själv, i det att jag tydligt inför mig såg att alla föremål som jag sedan femtio år betraktat och undersökt, inom mig måste uppväcka den föreställning och övertygelse, från vilken jag nu icke kan avstå."
Forskaren utvecklar och förfinar alltmer sitt sinne för det han iakttar och lär känna. Goethe skriver: "Människan känner sig själv blott i den mån hon känner världen, som hon blir varse bara inom sig själv, liksom sig själv bara i den. Varje nytt föremål, omsorgsfullt betraktat, öppnar ett nytt organ i oss."
Alltför ofta har naturvetenskapen hänvisats till att göra lakejtjänst åt teknologin. Hans-Georg Gadamer har sagt att humaniora utvecklar ett mera medvetet och differentierat deltagande, inte något förfogande över. Med den definitionen i åtanke, kan vi säga att Goethe, som den sanna humanist han var, utvecklade en färglära och en färgdidaktik, som inte gör det lättare att godtyckligt förfoga över färgen, men som intensifierar vår delaktighet i det bildernas rike som också är färgens. Goethe ville lära oss att uppöva en "exakt sinnlig fantasi": förmågan att handskas med sinnevärldens ting, material, förhållanden, på ett sätt som överensstämmer med sakernas natur.
-"För att begripa att himlen överallt är blå behöver man inte resa jorden runt", konstaterar Goethe i en aforism. (Sprüche 123) Han har onekligen rätt, men hur kan det komma sig att det är så? Det finns vissa fakta om världen som man anser "självklara", dvs vet utan att ha tagit reda på eller undersökt att det verkligen förhåller sig så. Det är fråga om en självklarhet, påminnande om logiska sanningars evidens. Man kunde tala om en "tingens egen logik".
Ludwig Wittgenstein har i "Bemerkungen über die Farben" reflekterat över den här sortens säregna utsagor, som varken är logiska eller empiriska i sträng mening. "Vad kommer det sig, att ett klart genomskinligt medium kan vara grönt, men inte vitt?" (I-19) frågar han sig bl.a. Och vidare: "Varför kan man inte föreställa sig ett klart genomskinligt glas -- även om det nu inte finns något sådant i verkligheten?" (I-31) Ett annat exempel: "Jag får höra att ett visst ämne brinner med grå låga. Jag känner inte till lågans färg för alla ämnen, så varför skulle inte det vara möjligt?"(I-40,41)
Wittgenstein förbryllades av Goethes färglära. Han säger om Goethes lära att den inte är en teori, som visat sig fysikaliskt otillfredsställande, utan strängt taget ingen teori alls. Intet låter sig förutsäga med den. Man kan inte pröva den med något experimentum cucis. Men, tillägger han, Goethe har korrekt uppfattat färgens natur. Och med "natur" menas i så fall icke blott summan av erfarenheter rörande färger, utan färgens begrepp. I färgens natur ligger exempelvis att uppträdandet av en färg i synfältet alltid är förbundet med en yta. En punkt, i strikt matematisk mening, kan inte ha färg (Stumpf 1873). Detta är ingenting som "råkar" vara fallet, utan ett syntetiskt apriori, av samma slag som konstaterandet att "genom två givna punkter kan en och endast en linje dragas."
Carl Stumpf, en av de stora experimentella psykologerna under det sena artonhundratalet (elev till Franz Brentano och lärare till Wertheimer, Köhler och Koffka, som sedermera grundade den gestaltpsykologiska skolan i Berlin) konstaterade i en föreläsning att det finns ett antal "förvetenskaper" (Vorwissenschaften) som klarlägger de a priori givna sakförhållanden som fastlägger ett forskningsområde och som sålunda utgör grundval för de ordinarie vetenskaperna, vilkas uppgift är att fastställa de fakta om världen som icke är a priori utan endast ges empiriskt. Metoden för dessa förvetenskaper är fenomenologisk.
Wittgenstein var sedermera inne på samma tanke, när han i sina filosofiska anmärkningar gjorde följande konstaterande: Fysik skiljer sig från fenomenologi däruti att den syftar till att fastställa lagar. Fenomenologi fastställer bara möjligheter. Fenomenologin skulle m.a.o. tillhandahålla grammatiken för beskrivning av de fakta på vilka fysiken uppreser sina teoribyggnader. Fenomenologin sysselsätter sig med det möjliga, dvs med mening, icke med sant och falskt. Inför konstaterandena (jfr ovan) om färgernas natur säger han att man frestas tro på fenomenologi som någonting halvvägs mellan vetenskap och logik.
Mellan de två kantspektra, det gula och det blå, vilkas existens Goethe konstaterade vid sina prismatiska färgförsök, råder ett sådant a priori förhållande. De är icke esssentiellt skilda från varandra; vart och ett bestämmer möjligheten av det andra, dvs om det ena är möjligt så måste också det andra vara det. Detsamma gäller själva gränskonturen. Den "består" ju inte av ljus och mörker utan är en ljus/mörker-relation. Ljus och mörker är inte två av varandra oberoende existerande entiteter.
Att iaktta fenomen (till skillnad från att blott och bart mottaga sinnesintryck) är just att varsebli denna struktur av a priori givna sakförhållanden, som är verklighetens konstitution i vårt medvetande. Varje vetenskap måste börja med att svara på frågan: vad är objektet, vad är det som denna studie handlar om?
Med hänvisning till sådana tankegångar kunde man säga om Goethes färglära, att huvudsyftet med den var att utgöra en förvetenskap till en empirisk och kvantitativ färgforskning. Något i den riktningen var ju f.ö. också vad Goethes själv antydde som sin avsikt.
Vid den konstnärliga och historiska kunskapens symbolbildning är förståelse och värdering oskiljaktigt förknippade med varandra. Men hur är det med naturvetenskapens utsagor -- visst är de värdefria? Vad ligger det för värdering i ett påstående som "en sten jag tar upp och håller i handen faller till marken igen när jag släpper den"? Fysik är en redovisning av fakta, som man gör sig löjlig om man förnekar.
Gott och väl. Men värderingen ligger inte i det som sägs, utan i att det sägs. Utsagan innebär ett underförstått påstående om att detta är ett viktigt fenomen. Värdet är något vi fogar till fakta. Detta, med stenens rörelse mot marken, blott och bart som faktum, säger mig kanske ingenting. I så fall är det värdelöst för mig. Men det betyder ju bara, att jag inte förstått fenomenets innebörd. Jag har inte lyckats se dess förbindelse med ett större sammanhang. Därmed heller inte begripit dess vetenskapliga värde. Förståelse och värdering hänger samman.
Utan förmågan till värdering står forskaren hjälplös i virrvarret av handlingsmöjligheter, vägar, metoder, instrument, data ... Den forskare, som inte inför vissa fakta ser deras värde, anar deras fruktbarhet, har inte stora utsikter att vara framgångsrik. I fysiken, liksom överallt annars, är uppövandet av känslan för värde oundgängligt. Det är de värden, som fakta förbinds med, som ger fysiken stadga, men också i förekommande fall kraft till utveckling, att spränga gränser, överge de tidigare positionerna.
Goethe erkänner och hyllar den värderande hållningen i forskandet. Han ser sig alltid om efter sköna, härliga, fängslande, häpnadsväckande, betydande, fenomen. Ja, han gör till och med värderandet till själva kärnpunkten i det experimentella arbetet, i och med syftet, att etablera en hierarki av alltmer symboliskt omfattande fenomen, med urfenomenet som kronan på verket. Han kritiserade Newton, inte för att ha fel i sak -- Newtons fakta var också Goethes fakta -- utan för en vilseledande värdering. Nämligen att tilldela det försök, vid vilket en ljusstråle genom ett prisma ger upphov till ett spektrum, rollen av grundfenomen i färgläran.
*
Sannerligen! Paul Valéry hade rätt, när han i sitt jubileumsanförande 1932 betecknade Goethe som "sinnevärldens store apologet". Om det är något vi nutidsmänniskor framför allt har att lära av Goethe så är det förtroendet för sinnena, denna kärlek till sinnevärlden. Lusten att utveckla och förfina sinnena, låta samspelet mellan tanke och handling förmedlas av en "exakt sinnlig fantasi". I den tekniskt rationella civilisation, vi som bäst är i färd med att bygga, är vi alltid hotade av frestelsen att manipulera sinnena, skapa den totalt illusoriska omvärld, som till sist, med infam konsekvens, leder till att vi hamnar i ett fängelse av godtyckliga sinnesintryck, där det enda som eftertraktas är njutning, upphetsning, rus och bedövning. Men temat tekniken och våra sinnen är värt en hel bok för sig!